实力派青年画家周延平。
——实力派画家周延平国画艺术鉴学
巴·钢普力布
“依照文化‘体’而‘用’的原则，将史生扼切为立体而再行夷为平面，然后委任纸墨墨三悍建立一整套形式别类的形象仿拓影像，这便是书画艺术，亦便是人、纸、笔、墨泛襄艺术概念的一个很有意思的筑造过程（摘自《力布论画》）。”透过周延平先生的国画，眺望层层逶迤倚远而及，其艺术规格已然进入了艺术“四维”世界；艺术一维，哲学二维，理气三维，佛理四维。
一
一维由多维化简而来。艺术一维是一种专注，就是一种单线条插入。其主要表现在物理与气象的互融之间，形成实中之虚，虚中之实。国画性质本为炫卡宣染，可于咫尺方寸间，有丈山尺村，见寸马豆人，瞰远人无目，䁖远树无枝，观远水无波，望远山无皴，瞅远阁无基，瞭远航无帆。足见，“从来山河皆古旧，有史乾坤统概新（摘自《第34部力布古典诗集•世说》）。然却，皆为书画艺术家临摹出彩的心灵账薄借据。我以为，“一幅好的山水国画，就是一处繁华的旅游盛景，就是一出多姿的梨园春色，就是一场丝丝入扣的润物细雨，就是一堂生动阔爽的美术教育课。（摘自《力布论画》）”。而欲望将周先生的国画剀切为艺术模板，非进行艺术CT式缕析不可。就这个话题，我们罗列“三个考核”如下：1、从哲学角度考核。譬如周先生的《云鹤》：图景均布旷达，势姿徐静有动，雁翅似有蔽日之能，泓哼彰显逼宫之势，留恋南飞遗迹之痕，一行行写于蓝天之上。因此，我提出了“一为一非一”这样的哲学观点。而且，“一为一非一”就是我在为周延平先生撰写这篇国画艺术鉴学略论中第一次提出的一个概念，属美学范畴。这个哲学概念的原型是黑格尔的“一为多”。什么叫作“一为多”，即：“一”为多其基本含义是：“一”就是“一”自身而无别之物。也可以说是排他物之物。复换言之：“一”就是自己和自己相关，在自己之外便没有外在于自己的东西存在。但这个“一”，不是空洞的“一”，不是无内容的“一”，不是纯粹的“一”，而它包含自身和他物的两个环节于其内部。因此，“一”包含“多”，“多”便是由“一”自己排斥自己、自己叛变自己而建立起来的。但由“一”所建立起来的“多”，其中的每一单位本身，又都是“一”。所以，“一”是“多”的对方或恋人，“一”是多的咸集基体。也就是说，没有“一”，也就无从谈起“二”谈起“多”。“一为一非一”整合我们在鉴学国画艺术家周延平先生国画艺术基础上的思维，以求进一步客观。老实说，“一为一”便是一张纸而已。当具画家共性。“非一”则是画家本身凸显着的个性，勾勒的粗细长短线条，以及泼染着的众彩墨色，中间备有的那个介质，直接塑形为描摹对象，而且，线条于先充后染的传统格局被严重打破，此乃周先生作画的总和——画家、纸张、描摹对象、线条、众墨色。更重要的是艺术逼真，此即构成了“非一”。“非一”对于成全这样的哲学命题具有了积极意义。我们完全可以将“非一”与其它割裂，但毕竟耳鬓为浑然一体，故，艺术驱使履行了“非一”这样的“有易（数论派所承认的有变易）”或曰“存易”。不过，这是画家的微共性。而我要说的是：周延平先生的公用共色，已然脱离了原始期画家那种最煎熬的艺术朦昧状态和手法悬浮状态、以及审美乏味状态。突出地表现在，他的有些画作，似乎可以从那张纸上揭剥下来，形成单面质独绝的国画“二元本体”。也就是说，画作本体与纸张贴合性形成艺术的各自松懈，显有浮雕般的立体形势，艺感相当真切荡动。就文化客体而言，这是很了不起的一个透越感觉，这也便是从原“一”到“为一”尔后脱胎为“非一”这样一个艺术淘渌的国画良性形成的过程。这个过程既饱含着艺术家的艺智功底与技能不俗，又沁渗着艺术家多年来的艺术心血与功劳汗水。所谓的资深画家是也；2、倚艺术氛围考核。譬如周先生山水画《一帆风顺》，酿“三而言”以释：一是就整个画面而言。山水画《一帆风顺》：山高云托奇险，石峭飞流峻拔，路狭舟塞稠密，楼远木掩不疏，近山间隔接远山，远水粘连近山来，旅舍讳忌半月腰，水路遁避去无路——江流顺向，雁飞顺向，树倾顺向，这就给风作了定向，直接导致审美顺向。这是画家长期艺术积累的艺术观察能力，长期积淀下来的艺术茂思，这恐怕是周先生山水国画很有理论说服力的艺术质地。整个画面以物象点缀为主流景：山、石、水、树，帆、雁、浪、氳，可谓“八象”归元——白浪翻卷，远帆竞航，浅氳飞掠，群雁低翔。但作品直射深层意向，人文向往徐徐开来，推未来畅想于不衰，促正善慕心于难竭，捍沧桑于正道蕗茗。于是，足迹追求远方与憧憬愿望迅刻间熠熠生辉，康健蓬勃的人性得以巨大的心气抬举，也一并求证着人类前行的进化不糠，潮流不绝；二是以铺颜着色而言。花鸟画《秋菊》：整个色谱调系呈橙黄浅黛，即使泛起顶点红晕，亦愈加鲜见的昭示——那些年年相逢相逝的深秋晚景历历在目，却又依依难舍。色系成型季节，而季节告诉人们，在苍翠与枯黄之间，在怀旧与揽新之间，在善良与恶毒之间，在卑微与高尚之间，透过花枝窥望，涛汹浪涌世事，人世沧海过客，不可能滞留的奔腾，于天涯无际深处，人类理想自不会断带的弥袂，自不会因为季节变幻而有意叛徒，那一个个鲜活的生命仿佛延展更盛。人与物，画与物，物与自然，宇宙将相，自然和谐，本通一体。结论为：物事被定格在美丽之内，人心眷赏仙聚于一处，美学质保便成型为“天人合一”，最终达及“天人合德”这样一种富集禅情佛理的乾坤怡通；三是以艺术审美角度而言。花鸟画《紫气东来•八骏》：艺术真理涵盖艺术讲究，而不包括艺术将就。周先生的国画艺术很讲究：（1）、艺术宗旨讲究。全景盛嚣尘上，奔马气象蒸腾，形象神近身似，笔锋张敛度适，浓淡色染双浸，内外线条皆举，骤然间抽象齐楚，平素里适显相宜。业内之家俱明：美是一种历史范畴，自然范畴。此二者范畴它的起源容易存在，却不容易发现。美术家一旦发现了这样的存在，进入视觉以后便自会成为其后的艺术形式变现，这个变现便是直接的艺术状态，也就是所谓的由“体”而“用”了的那个式——艺术作品；（2）、艺术心灵讲究。艺术诚实脱胎于心灵季节，它是一个灌输人们气候变异的趁势使臣。在艺术家挪作艺术采信的时候，能在最短时间内变为季节乖乖鸟，这是因为：生活给予以后，用作艺术形式作为生活翻版之再生活的结果。缘于：既然欣赏美是一个长期而复杂、又不能知觉疲倦的过程。那么，收集美再现美就成为国画艺术家禀赋的美术素养，其必显先天本能，其必具后天资质；（3）艺术审美讲究。艺术的本体是一个审美意象。艺术之所以成为艺术而不是真实意义上的生活，就在于它呈现出的是一个审美意象世界，从而使审美者产生审美兴趣，形成审美观念与审美结论。然后用这个观念和结论，来号角心灵，来感召精神，来强化行为。再然后，来优化世界，优化生活，优化人生。
二
国画之山水、人物、花鸟，仅仅会画素描是不行的，而拿着毛笔在宣上纸画素描，更是不正确。画国画山水、人物、花鸟，都要在结构素描、配比速写、轮廓勾际、线条委任、厚嫩笔墨、功夫书法等等几个方面统统结合起来进行。在我看来，一位成功画家，在平时至少有不辞辛劳的“六练”：一要练察，二要练滤，三要练凝，四要练手，五要练心，六要练实，亦即：审视、筛选、归纳、勤询、判断、入笔。我们可以给出一个名字，叫做“六哲”。六哲环环牢扣，六者缺一不可。“作花鸟画的入笔，不可激进。先以细线条仔矻立形，再用中线条补准定盘，然后方能驶入粗线条加之当量的泼彩程序。至于点墨浓淡轻重，逼近匀化优越，握切光感分寸，靠拢季节临显，力绝方位区分，全凭画家的心灵天分与艺术造诣的高低（摘自《力布论画》）”。周延平先生的国画花鸟画，就是这样突出生活本体又凸显艺术本原的上乘之品。譬如他的《岸竹》：流湍堆岸，茂竹簇拥，红肥绿瘦，芳草随生，隐日悬空，远风徐来，近蝉低鸣，物象俱富，诗意釅浓，颇具人间仙景之气。我们不妨从以下几个文化侧面去静心感受：1、从“理气”角度考核。如果说孔子继承了《周易》精神，开拓了人生哲学、伦理哲学和政治哲学，那么，中国哲学最终必然走向宇宙本体整体呈现的哲学思考。因此，在谈到宇宙本体时我们不可回避地要波射到“理”与“气”及其某些玄说。宋明理学以来，将“理”与“气”这两个概念、包括概念之间的释义范围，我在十几年前就此定性为“物象”与“气象”两种宇宙存在。因而我则更以为：“理气二元”在“天理”与“气质”之间，走不出解脱彻底，这可能是理学家朱熹哲学根本的困难所在，当然也是本人多年研究被搁浅的缘故困惑。我们欲望很好地给予澄清，一个是我们需要时间，一个是我们需要大胆，一个是对《周易》应该有个更为深层次的解构，一个是进一步以“理、气”之器来探明《周易》在哲学方面的实证深度。首先我们提出问题，何谓理、气？答曰：“宇宙与人类有一个原始成型的归零扣合，这个于宇宙混沌未分时的无间隙“扣合”，是通过人类表象系统中的实质事件、提供给宇宙价值系统的、人类窥现感知系统从而进行确认的物理性质的含蕴，足见，“理”是自然变化过程最终的产物；而“气”则为：一阴一阳之谓道，生生之谓易。“气”显然是构成自然现象之秩序与组成形式的内容，是自然的变化过程。由此我们得出一个结论：雾与非雾化此即“气”也（摘自《力布语录•上卷》）”。这是一个庞大的哲学宇宙，我们不可能以三言两语的篇幅整明白这个类神的玄续，而我们只是想通过这样的借助，来进一步解释周延平先生国画的理、气性质，哲学性质，人文性质。我们说，“对于人类而言，世界外部的所有给予，剔除介质因素，都是一种授受的达成。而人类之享受不拟指劳碌之享，而特首仙逸之享。人类既然有资格可以负责苦衷，人类就一定会有能力拯救清闲。因为，清闲是生命创造和人生价值承载后的获果（摘自《力布语录•上卷》）”。回到周先生的花鸟画《岸竹》：《岸竹》画面很雍容，潺潺河流，疏风戏竹，岸草萋萋，鸟鸣阵阵。其最大的文化指喻属于人性至伟，艺术至上，情怀至洁。为什么这样说？因为这幅画的本体意志属于生命典范。以水为程，以竹喻指，以物探究，以来昭示生命，所有的“水”、“竹”、“草”、“鸟”的铺垫均作为“气”之御用，而昭事万物生命为最终“理”之归结。就像我自诩为当代语言创新学派代表人物一样，自有其独绝的穿行法器：我可以不理会生活语言的语义分析，我可以不接受传统造诣恩赐的语义派生，我可以更巨斥来自所有版本的语言建构主义。而我，只有我，只是我。周延平同样自有其自己的艺术建设，艺术情怀，艺术能威。因此，画面暗喻也好，酒幌明示也罢，都贯穿着艺术家深邃的“理”、“气”质量。除却画家作品共性以外，周先生的画几乎看不到浓彩重抹，因而更显雾化，更见晕化，更强调个性化，更接近“气”源，更富庶诗意，也更加为“理”的建树创造优越了理性的成活条件；2、从佛学角度考核。雪窦颂云：两喝与三喝，作者知机变。若为骑虎头，二俱成瞎汉。谁瞎汉，拈来天下与人看。“两喝与三喝，作者知机变”。雪窦具有勘验龙蛇的眼光，若非大机大用之宗师，只会胡喝乱喝，只有大机用的禅师才知道随机应变。那僧虽被睦州收伏，却很懂得随机应变。以周先生国画《春日飞红》为例：此画看似画花鸟，实则透过表象人们通过无影卧龙、閴静恬水、无浪洪波、不勾碧月、江人玩橹等明眼的物理与气象品相，生动地出示了艺术对粘的各个名分解答，又脱于钝机者的死灰般窀穸。可谓：验人端得处，下笔便知音。作品佛意显像十分明确，因此证得：周先生不是那种胡喝乱喝的陀头，他的国画花鸟之作，是模拟原生品质以后，从兆艺支取角度与随机处变之势入手，然后呈托出一个清凉月在，又“无处有月波澄，有处无风起浪”这样的禅宗格调。进而言之：他的山水画：无龙处有月波澄，雨恬浪静；有龙处无风浪起，欲势滔天这样的超脱境相，这个镜像远远超越了画作本身“本分”的艺术题旨。观机逗教，病药相投，这是国画艺术家不俗的艺术来势。由此看来，禅门大喝，即是表现峻厉机锋的形式之一。特别是临济喝，名满禅林。所以，周先生的国画作品，有时一喝，如盘踞雄狮；有时一喝，如金刚宝座；有时一喝，是探竿影草；有时一喝，是不作一喝之用淡定千变万化，不可端倪。知佛者晓得：本心、迷失、开悟、境界，此四者基本上涵盖了佛教禅宗的要义，以境界论而言，我曾在另一篇文章中提及，换言之即：一切现成的“现量境”，能够全泯的“直觉境”，涵容互摄的“圆融境”，随缘遴启的“日用境”，这些都是人性自身抵达人性本源的共举契合，离开了这些，宇将不宇，人将不人，世不将世，画将不画，艺将不艺。如果稍微作一些文化延伸，则：人一旦进入了哲学幻境的三维境界：1、人性的桃源；2、游子的故里；3、精神的本质。世界便携大雅，与人类共同凉热；3、从美学原理角度考核。“艺术作品是被框梏起来的变了味相的自然与生活。艺术的审美欲望进入一个由想象构成的非现实的另类现实世界，这个另类现实世界便是艺术世界。换句话说：艺术是允许由想象构成的审美世界，而自然则是一个不服从由想象而可以进入审美的现实世界。艺术创造固然有其雕琢之痕，而自然则是必然纯净着的存在自性。如果稍微做一点文化延伸，那便是：艺术是野心图谋的劳动果实，自然则是没有意图的原始放生（摘自《力布论画》）。但这里面有着共构以后生成的歧义，即：“艺术美的美感不排斥想象，也就是说允许想象。而自然美的美感则排斥甚至是拒绝认为的主观臆断。艺术家反叛很坚执，强行进入想象领域，并将这种想象付诸艺术实践，然后成为艺术品，以滋润人类生活，灌溉人类心灵（摘自《力布论画》）”。
三
“国画是中华文明不可或缺的一个重美学大元素、生活元素、宇宙元素。当然，更是所谓的国学元素的重要组成部分。一幅幅展拓开来：星淡日辉，山固河流，叶绿羽翘，马走鹊飞，氤氲裹峰，瀑布喧崖，孤舟放荡，四岸荫深，藏龙卧虎，烂漫玄机，等等云云。每每赏鉴，眉梢喜上，开胸化郁，延年益寿：启生活欢快于无限之中，炫生命情趣于爱慕之间，渡命运劫波于逃离之下。我是说：尽管艺术不承担为生命买单的义务，但其，一定是为生命加载寿数的砝码（摘自《力布论画》）”。譬如周先生的花鸟画《盛秋》。“春槡叶点点，夏杨叶扇扇，秋榆叶厚厚，冬槐叶疏疏。画家切准季节特征，描摹原生，后画也。画而笔之运也，即以线为界：粗之下，气概宏也，细之下，玅诀精也，终于成其画也。而笔为骨，墨与彩色为血肉，气息神情为魂灵，风韵格趣为意态，能具此三者，花鸟便栩栩活矣（摘自《力布语录》）”。
中国画的人、纸、笔、墨四位一体相互依存，人以艺拽，纸由人染，笔以墨生，墨因笔现。没有墨，笔迹就不能在纸上留下，没有笔，墨也不能产生丰富的变化，没有纸（包括其它载体），墨舞无着，当然，没有人一切无从谈起。这四者是唇齿相依相辅相成的关系。我们不妨把话题扯的远一点：古代文人作画与今人有所区别，一般情况不求形似，但求心迹的抒发，即轮廓类似即可。现代人作画，不但要求造型严谨，形神集备，更则要求有笔触、有笔情、有笔味、有笔调。四笔俱，故周先生的作品呈现给人们的是艺术感、正统感，和谐感，庄严感。这其间涵盖着用笔的速度、力度、情度，包括轻、重、缓、急、干、湿、浓、淡、虚、实等等项目。画一个人物时，积墨尽量不要多，必要时，应该积在前后物体形成空间的地方。画面人物多的时候，墨应该积在人与人形成的空隙之间。其它类比。“艺术、首先是国画艺术，必须走出三个误区：一是过肖误区；二是意疏误区；三是轻细节误区。过分酷似相反淹没了艺术天性——艺术的天真烂漫性；写意太过就丢掉了艺术的本遵，有胡编滥造的嫌疑；忽略了点笔细节就意味着艺术的乏趣匮艺（摘自《力布论画》）”。
四
“拨开历史尘封的眉睫，放大看穿世界的瞳孔。我知道，窥视的野蛮要比猥琐的兽性更险，犹豫的成本要比失败的成本更大。我既然无法对原来负责，所以，我的一生都在寻找真相”。周先生先生的花鸟应该是我追索的真相——艺术真相。其实，我们每个人都在寻找真相——寻找宇宙真相，寻找人本真相，寻找艺术真相。而周延平先生在艺术的人生道路上，就是寻找此“三相”的垦荒者、拾德者、博弈者。他明白：拥其“三维”者，就拥有了生命目标的进发潜力，就拥有了憧憬未来的航行催动，就拥有了华夏民族生命本质的精能灵性，就拥有了生命拼奋不息的汹涌水平，也就一并拥有了传承华夏文明的使命自觉与不忍断代的文化承沿。故，周延平先生的国画艺术是丢开寻常看待物事的尘俗眼光，另辟属于自己道独的方法妙论，从物相自然远距离走向人文心理近距离的美术显像，是弃却功利的、履行理性的、响应逻辑的美学造就。这些艺术特质，既是周延平先生审美态度的原发，也是其自身通过审美体验的结痂经典，更是其进行充满意蕴的艺术去蔽之艺概的澄明，当然同样是其艺旨敞亮这样一种影像世界最慈善漂亮的艺术容优。
五
周延平先生属于胸怀豁达之人。其绝以养其正心，宽怀善世，故表现于艺术之上，亦必气脉相连，笔墨贯通，意境自然，画面磊落，艺感潇洒。他的国画艺术，早年抑滞于艺梗，如今绚腾于艺顺。往昔匆匆如驹过隙，自觉峰险岭峭攀援艰难，于是一路奔突，冲决层层碍遏层楼更上，画辉艺熠——无论其为艺术献身的矻矻精神，还是其画艺本体的理性规约与成就：交映有约，动人天际，凛嚼无边。纵赏周延平先生国画《山水在怀》、《平安和寿》、《近山》、《丹崖栖雄图》、《王者双居》等等作品，亦可为：山水之乐，田园志趣，花鸟灿悦。一景一物，悉从客观处以察其长；一笔一划，孕国画诸法题旨，皆于鼓掌在胸；一行一念，必拒淫邪以泯龌龊，故其国画必致包罗万象。我想，即使我再哲理再美学，再有文化再能文词，远远不能尽达其艺术最本真的深层底里。“一幅好的国画至少有三大价值：药用价值，休眠价值，拯救价值（摘自《力布论画》）”。允愚粗概：周延平先生和全体国画艺术家，就是制造精神疗效的人，就是提炼休眠价值的人，就是催效生命拯救的人。当然对于提升而言，这是全体艺术家的必然倾力，周先生亦难遁其列。
正如饭盛于钵里，水装在桶里。纵使莽生擅长雄才口辩之高人，欲望推求周画家艺术之玄妙，亦不容我有开口之处。
2014年10月17日——19日
于青岛瑪嘎德书屋
（注：巴·钢普力布，别名力布，笔名马车夫、伯公、空多，字子而，号孤山居士。男，蒙古族，中共党员，1954年生于内蒙古呼伦贝尔，内蒙古师范大学毕业。著名作家、诗人、评论家、国学文化学者。）
（编辑 周强）