——著名画家王立成和他的国画鉴学
巴·钢普力布
著名画家王立成。
我将“德”视作“天”敬，是出于以下几方面的人性考虑：其一，德禅的齐天性。“‘天’在商周时代是人们心目中确定不疑的至高神亦即主宰。具有降临‘吉凶祸福’与‘得失成败’的权威张力。而人性不完全吃一套。‘德’之系‘天’，德威者大于天威之说，因为天之虚幻无托。故人们更愿意靠近现实来讨论面对时有残酷的人生世道。故，人类敬‘德’如神，‘德’成为人性思维与行为导流的最高统帅（摘自《力布论人性》）”；其二，德道的确立性。“作为解释政治维权和汤化生死轮回的‘天命’之说，具有同时提供泛善人的‘立德’依据水平。所谓的‘立德’，自然是敬苍天、孝祖上、尊王命、不言他恶、不行他祸等等。通俗一点的去说：人性中最美的东西不是生硬的索取，而是情愿的给予；不是貌美如花，而是心灵至善；不是讨巧让别人就范，而是坦真修为的至纯。就像希望工程接济家贫孩子们上学——爱自己的孩子是人，爱别人的孩子是神。故，仿德是一种感性，立德是一种仁慈，践德是一种高尚（摘自《力布论人性》）”；其三，“德道”的信统冥冥性。“看不见且摸不着，但并不意味着不存在不显“灵”。而所言之“德”，是年累月计的其后性厚型状态。厚德自会在生活中得以无名无制式的厚报，这是长生天的法则，不可以“昊天不惠降此大戾”来替代来解说王道废慈。而这个“显”与“厚报”，自然是大众心灵回应良知方向的嘉评内化后、反射给外援的良知实相的呈现。故，修德运德累计之厚，总有冥冥中的福报馈赠（摘自《力布论人性》）”。
一、化邪之气：德践至高的人格确权
著名画家王立成先生和同样是名画家李晓宏先生的人本质量几乎没有太大的差池：首先，善德之言包性。听不到他们对别人说三道四，也就是说符合“人生轻松三法则”：一不去说闲话，二不去听闲话，三不去计较闲话。在人生泅壑中和从艺实践中，既看不出王立成先生与他人存在摩擦的迹象，又显露不出无事生非式的无常恼怒，更不存在与其他艺术家之间有什么过节性的厉害冲突与显性矛盾。直觉心感告诉我：他能很自主地待世，能很良心地处人，能很坦诚的做事。再换句通俗的话说，从来不在背后捣鼓他人；其次，善艺的精绝性。王立成先生对艺术的个性化追求，真是应了李晓宏先生的那句“画不惊人誓不休”的策言。所以，“漫秀而掘进其里，求精而以退平庸。这是书画艺术家一生应该的持续追求（摘自《力布论画》）”。因为他知道，“精道”是艺术家们共同的艺术守望与审美求索，同时也是艺术本身“立法”的硬性要求。而所有这些，在王立成先生身上体现的更为严重和更加明晰。几十年矻矻以孜有艺脉芃芃萋萋，故赢得一个了不起的名份——当代齐白石；再其次，善缘之至纯性。艺术家不变的人文情怀本色和救世良知的居位，一般讲是两块极其容易丧失的阵地。而王立成先生几乎是每走一处如同李晓宏先生那样，总得将自己的爱妻携于身边，鸂鶒出双入对，关照彼此温存，银婚之后酽度如此保值，这是人伦质量成全道德完形至高的楷范确定。我能够认同的是：他不是伺隙闪转让旁观者咋舌瞠目，也不是乞讨苍狼之水浣濯前世原罪，更不是沽个美名钓个美誉方便自己在世间立足，而是奉己旨当初，岂能随意更改的行为落实。此举虽不能完全求验某项心灵的正误高尚与卑贱低微，但就某种人伦规则之一隅之美，仍然是“走麦城而不惧峰竣云险，享御膳而不为天威所动。人性最多的世界体察，往往是委屈于乱世之中，发泄于家室之内。所谓的：迫于至高而负载其间，情于化外而美在其里（摘自《力布语录》）”。王立成先生的姿态，不能不让人赞口连绵。尤其在这样一个社会的情形当中，能有如此义举，这大概是我颇高敬仰的德行本色，也是王立成先生崇德仰艺的主体要件，更是他人及其艺术定然在日后走得更高更远的根本所在。
二、撼心之功：艺践至优的理性茂盛
“一幅好的国画，应该相当于一堂出色的美术课（摘自《力布论画》）。”尽管《石头牡丹》是一副糠粞之作，却焉可不在高品级之列。
《石头牡丹》这副画是王立成先生早年的小方国画微作品。整个作品画面构图化简剔透，着色弹性十足，妙肖超然本体。就对作品的拷量主旨而言，主要有以下四个方面的显著特征：其一、立意纯粹。“画家进行艺术立意在脑构思其间，务必事先清淤。掺杂任何不必要的元素都是多余，都是对国画艺术的践踏与败坏（摘自《力布论画》）。”这就十分明确地告诉我们：“‘立意纯粹’是国画构思的精神素养。如果以‘三维图解’，即：第一、艺术吸纳的文化成分要纯粹，不好高，不骛远，不生拉，不硬扯，不巴结，不拖沓；第二、‘纯粹’至少是国画艺术风情其中的一股原洁力量，‘原洁’必定是初始清白的一种艺术握固；第三、‘纯粹’务须回馈画家以情怀的投影，所谓的物我交融（摘自《力布论画》）”；其二、画面干净。“艺术存在应该规避赘肉伴随，画面纷繁出现会带来艺术拥挤的风险，这大概是为数不少的画家并没有给予太大的留意之处。也就是说，往往画家在酝酿构图之前，腹稿场景将画面拉扯得相当宽阔，填充的内容非常丰盈，造化的情势格外隆重。实则恰恰折损了画家举景物事应有的品质风格，给艺术作品或曰作品艺术，平添了拖带缛节，制筑了肥胖臃疣，燃火了堵目邋遢。当然，我们在这里之所以特别地强调‘干净’，是因为作品该‘干净’的时候一定要让它干净起来，该肥厚的时候一定让它肥厚起来。所谓的“贞观不越陈桥之驿（摘自《力布论画》）”。那么，在具体操纵国画艺术过程中，在大千世界里遴选模本形成文化“体”而转“用”时，还是应该更加注重丰俭视实，待情而定，不得一概论之；其三、着色恰切。如果以上两项施践认为成立的话，并付诸于艺术实相以成就确立，那么，“画家染色这一关是一道重要扼守的通关狭隘。“多数画家持有这样一种观点：认为国画形态重于其它操纵程序，只要画出的画很像或酷似便谓之成功，其实不然。这是因为：如果将“形”于“色”作一个量化，‘着色’其并不在‘作形’功夫之下，其几乎是各占一半，不存在谁的占比更大更多之说。换言之，写形再棒没有匹配的染色恰适（大留白除外），可以想见，其画不会成为佳作，甚至是一塌糊涂（摘自《力布论画》）”。立成画染色最大的特点是：“在重彩的时候往往出人意料给以适当的‘淡’加以除尘式的涂抹；将该淡彩的时候却又恰恰给以适当的‘浓’给以水推云散般的代之以重；逢逆光的时候，适当以半阴待之，拒绝非戴青发生；该正光的时候又会适当以云遮式的削肿，婉绝光感强烈的世面，以免除对比度倾斜的弊端等等。可谓手段幻化无穷，技巧通变不一，厚瘦匀堆百出，轻重仿真多门。我想，这是一位画家独绝的“私风”所在（摘自《力布论画》）”。而于王立成先生不少作品中，这样的手段与技巧乃至厚瘦轻重赋予了大量的可见；其四、牡石柔骨。“牡丹之柔，柔于少女面敷粉；石之坚骨，骨于坚筋如铁。画家在柔情与骨质之间架构起一座通向物事彼此情境间的交汇融合，毫不夸张地说，这是艺术的一个跨度，也是国画艺术的组合艳度，更是艺术家进军艺术高端途程中的一个大钝角坡度（摘自《力布论画》）”；其五、艺感清雅。《石头牡丹》二者玉立，油盐寡置，不咸不淡，水透汤澈，却也是清风拂人面，细雨漏花台，更兼骄阳照紫薇，荷香满院飞。我是说，“清雅天成是出自艺术心灵深处最隐秘的那个艺术阶层。这个阶层把控着艺术家所有的艺技造化、和所有的艺感美皱成型和公众赏欲的熨平（摘自《力布论画》）”。所以说，“艺感清雅不是所有画家都可轻松的操办，绝需画家有灵感山河再造的气概，才使得对艺术求真的追随显达痴迷，更待艺术家对生活内涵给予本质上的切割与硬性的艺术整饬。故，欲成巨器者，必以下大功夫为要。当国画沦为一枝摇曳的美卉，画家的心血便蓬勃为缤纷的色彩（摘自《力布论画》）。”王立成先生，一位不得不令人佩服的画家。
“我们在评介和探究一位艺术家艺术优劣的时候，首先要考虑到其艺术成熟程度与益世价值大小，也一定要本着对艺术家人格敬重的原则，同时关照到他的艺术前景的升擢与出众可能（摘自《力布论画》）”。王立成先生是我早年间便重视起来的一位资深画家，并对其作品进行了尽我所能的研究。“美术的逐步深入，为美学与美学研究提供了个强大的元素后盾。而美学深入的解剖物件，绝对是依靠对美感艺术最为精准的丰满概括与理论认同（摘自《力布论画》）。”因此，我们在王立成先生大量的国画作品中获得了这方面的艺术信息，譬如他的国画：《襟怀不染唱渔樵》、《溪径蜿蜒乌蓬行》、《浮云淡去送流年》等等，作品典型的大气规模和艺术规整大都具备了相类风韵。
三、灿世之实：艺践眷恋的遁俗必然
“国画艺术作为待举天资的一个部分，含苞为贞，吐蕊为秀，绽放为艳。而画家每一次艺术生命的孕育，必以其滋养世间的托福来安顿自己的艺术命运（摘自《力布论画》）”。所以说，“艺术本身不是一个科学命题，而是一个价值命题或曰文化价值命题。从理论范畴延说：艺术产生就是为了阐明一个根本性质，那便是：人类全部的艺术实践，是在寻找和建构人之本体，人性之外，艺术并不存在价值。从文艺心理学研究角度而言，其重任在于：一位画家艺术品的呈现，从心理建设到艺术文本这一艺术形成过程中，人性是以什么姿态被创作欲望打开的，又是如何进入创作冲动和创作实践的，心理活动与艺术创作又是在怎样共构中生成了艺术文本、进而对人性产生着怎样的影响、意义和作用？诸诸。足见，心里机制，艺术生成，天才品格，文本建构，本质地讲，他的原始动仪，就是生命实践（摘自《力布论人性》）”。因此，“从事国画的艺术家，一定要有一种印合义务必须懂得承担，那便是：将艺术心性做足，以印合自身艺术优秀的风范，以印合国人生命的尊严，以印合中华民族更加强悍的高贵。就市场而言，艺术获准为珍藏与流通大开了方便之门，而国画作为曾经被边缘化了的人文运作，在承载其间性主流文化的氍毹中央，必然要完成社会公共空间散洒着真情的使命交付，以纽扣对艺术生命不懈的顶礼膜拜（摘自《力布论画》）”。
《逸兴远望抒幽情》又一幅干净利落的国画摹本。立成总是在“凭空”构想中让我们真切感受：正午时分，山形依旧，每座山配比并没有太大的悬殊，却也是远近高低各不同，而且可贵的是，远处山影似乎移居，漂泊的赏心与漂泊的画面动感重合，形成艺术潮汐的巨大吞咽，给艺术以成倍的放大。这大概就是艺术家的能耐所在。而轻巧的双舟荡飞峡，与沧海苍天浑圆一色，近山焦墨与彩墨混合层次，窥有聊聊户居，如虎一座背影之山，被遥远的江流环绕着它的气势，远山近岭浑然一体，江天共色云作补遗，真可谓：孤寡数笔之下，见十里江河天际飞流；浓淡百涂之间，听万千山川松涛放歌。在视听之中令人欣慰的是：我们在画面有意义中读出了无意义，有在无意义中读出有意义。这样既给历史虚无以能量级别的夯实，又给人生虚无一个劲力型的诚恳支撑。所以说，“一个高品位的书画艺术家，不是攒足时间在自己的牢骚中去议论别人、算计别人，而是利用一切可以掏空的时间，更多的是去检讨自己，矫正自己，完善自己。如果将贬低他人败坏他人作为习惯性津津乐道，说轻了是个坏毛病的问题，说重了那是个道德问题。因此，画家自己必须以投靠人的品质修为为归宿，以奔袭艺术善本真源为地标，与安仁先贤缔造的文明去有意重合，慢慢学会在自觉状态下驱逐恶意和歹毒，驱散孤寂与惆怅——艺术家不一定非得经历以一声长叹开始，以两行悲泪结束这样的凄悯的过程。要把平生劲力使出，让自己心性不在难堪，让国画文化不再寒酸，如是足够（摘自《力布论画》）”。“玄冥之境”是艺术家为了追求一种超越质和解放感。而一个人作为一个感性个体的存在，总是不免带有相当大的局限性。所以，一个人如果有所突破，能做到无惧、无私、无我，就可以超越个体存在的局限性从而从种种制约和束缚中解放出来，包括艺术解放。因此，“国画艺术作为画家人性幻想的一个组成部分，无不以挖空心思的艺术天赋赐予作品最为浓情的倾注。这是国画艺术家的历史使命，也是国画艺术家的现实育命（摘自《力布论画》）。”
“让文明再生是对人类文化的一种贡献。艺术逻辑，天文逻辑，人性逻辑，都有着自己通常不可越轨的环绕行途。公民社会每生活一天，都需启动国家资源，包括岁月资源（摘自《力布语录》）”。而时间的诞生是很有意思的，以占卜为例：占卜的“卜”，将一根杆立在地上测量阴线，来准确定位“二分二至“点（春分秋分，夏至冬至），上下半年有个交叉点。但这是先人走过来的历法文化，是经验特征。而王立成先生的经验更多的是凭觉知赖臆想，不是每每写生然后入笔。然而，他的脑海里心性间不是凭空，是将世界万象早已嵌入了某个符号，所谓的积淀存储。只是随时调用而已。
“美术作为艺术门类最大的行骗行当，都是在诚恳中求证文化真理的良心过程（摘自《力布论画》）。”王立成先生的新作三小品：《凝神》、《蛐蛐斗》、《孤泛》等等，都是用自己惊人的天赋，机缘掌得的艺能，还有情怀灌胶的赋予。所有这些，均极好地给自然或人文阐释了艺术与艺术之间的扣合匀兑，并为艺术与之相适应的艺术本能之外的世界万象赋予了气脉融通。再譬如国画：《东篱黄花为谁香》、《山水中堂》、《浮游在世励身心》等等。“艺术语境的成人化，印证了国画文化的正当性和深刻性；而童趣语境不能把羞耻当羞耻，也不能将罪恶当罪恶。这可能是成人与童真最大的物理落差。形式裁定，包括形式宗教，已然成为我们成长的文化背景，这也可能是为数不少国人或国人中的书画家和其他门类艺术家在某种焦虑中翘首宗教的期待情怀。因此粗定义：国画具有不排斥技术文明的质量，在追求理性回归，平衡和矫正社会生活中的某些浮躁中，一定要走在时间和意识前面。厚重的艺术思想资源，以用自身的精神滋养，足可进入神教领域（摘自《力布论画》）”。《树动悬冰落 枝高出手寒》、《爱好由来落笔难》、《翁昔少年初画山》等等，都潜隐着密密的宗教色素，因而教化来临就更加意味着更加黛青的浑圆而成为益世不俗。
“中国的国画艺术，就艺术本质而言，最终会与其它文化走向合流。画家能将僵硬赋予艺术动感，是画家本心技术的最初萌发；能将凌乱赋予艺术动情，是画家感性艺术的升华暴露；能将空濛赋予艺术圆润，使文化主客体之间共构灵魂之动容，这是画家至高的理性操纵（摘自《力布论画》）。”王立成先生就是这样一位令人动感、动情、动容的优秀画家。至少我这样认为。
四、通慧之威：本践赡养的美学效应
“美术的发生不仅仅有临摹大自然与人文境象的志趣与义务，而且与追求光明有关，与赡养真理有关，与抬爱生命有关（摘自《力布论画》）。”依照“三个有关”规则，从艺如此多之年头，王立成先生概莫退却巇险，更未葸恐不前，他总是以自己最沉稳的精神风貌，育生淡定的人情世故，赐予国画最为虔诚的艺术灵魂；总是在不急不躁的情绪中，行进着自己意识深处最为坦荡的艺术步履。人性的不亢不卑，造就了他艺术的不亢不卑，这也算一门绝技。
（一）《七子弄春》是王立成先生最近几年间创作众多当中的一副可心作品。纵观作品全貌：茅草间有泛青，河水点状冰消，有几株弯槐行将蓬勃，见独棵岸柳生机吐蕊。春的整个世界里，鹅黄中透着苍绿，淡白间拱着浓青。加之画家特意为孩子们配衣着色的艳丽，春的气象俨然爆棚，生命给大自然的酝酿之间，万千惆怅俄顿灰飞烟灭，相当严重地助长了人心之气的旺盛蒸腾。这也恐怕是国画艺术颇高的精神存在。
由于《七子弄春》细砥、新艳、古朴、平实、率爽、婉转、黏人，所以其至少给我留下“三维印象”即：一画面很干净，二图谱很整洁，三艺感很强烈。之所以说依照“三个原则”来考量立成的作品，是因为，这样公道的对应裁量，自会有更加公平的结论生成，最起码我们可以在情绪方面得以缓冲这段时间之内，既可以体察到作品折射出画家某种心灵的深层潜藏，又可在不提防非主流突入前夕恶意艺术的骚扰，还可以为公众制造出更加宽松的心理审美环境。这是因为，“画家之所以选取这样一总带有“慧能”性质的那个表达至上的载体凭托，是因为就精神机制而言，将‘春’作为‘绑架’对象让光明进行永恒的人性截留，以此来对应‘三原则’之‘追求光明’的持续态势与几率占比。这可能是画家胸腹闺阁中埋设的主要机关和艺术恩赐（摘自《力布论画》）”。
（二）“人类所从事任何事件的最终成功，都是介于随意却不能随便之间，国画更不例外（摘自《力布论画》）”。王立成先生作画看起来十分随意，但绝非随便。他运作的每一次每一笔，都在“静悄悄”的背后背负着一个巨大的艺术承诺与先行感动，而且这样的承诺和感动，倏然间飞升为肥胖的艺术冲动，幻化成秉情艺秀的决绝。而有意思的是，这样的冲动不管其画家本人是否给予清醒的意识。因为，“世界的万事万物的事实生成，很多时候是与主观愿望不在同一条意识槽枥的，是分割的、背靠背的、甚至是毫不相干的（摘自《力布语录》）”。
“美学思想的反映，主要依靠艺术家呈展出来的艺术风格的倾向来判断和确认。尤其是国画艺术，更能体现出艺术家的思想蕴藏含容力和思维向度轨迹。本践属隶人性本体实践之缩，其实质是人性机制中艺术份额的出击技术（摘自《力布论画》）”。《七子弄春》“由于将本体人性实践做足，由于将适度丰满的情致做足，故，多一笔赘肉，少半笔稀氧。因此呈有‘三大印合性’的艺术特征：一是印合着画面与季节的扣时性，二是印合着‘图’与‘名’的一统性，三是印合着时令与童趣的粘贴性。此‘三大艺术元素’，形成了‘三种思想’的高度凝结：一是意识判断与世间外相的高度凝结，二是个人情感与物事品级的高度凝结，三是艺术代指性的聚集分辨率与哲学性思辨孕育的共同高度凝结。这是因为：从艺术命令角度讲，一个成熟画家的艺术指向应该是与其人品修为有着高度的一致性。遗憾的是，不少的国画艺术家携带着令人惋惜的人品错位，许多时候由于品德乱世的干扰，毁掉了他们的本应享有的社会敬重（摘自《力布论画》）”。当然，“人格修炼非朝夕能得。我倒是主张：一是如有自我觉察品行不佳者，切勿深责自己，要学会在放自己一马的同时，给自己充分的时间和机会，进行精神忏悔与行为纠偏；二是给自己梳顺一下胸怀，树立一些高尚的人性耐力，尝试着多为别人说几句好话，施践着多为社会做一点好事，慢慢抬举世界，逐步改造龌龊；三是向一切善端看齐，做仁慈的忠厚信徒，就像孔丘先贤所言：非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿行：不符合礼仪的不看，不符合礼仪的听，不符合礼仪的说，不符合礼仪的不做。所以，一般来讲，艺术家在自我德性机制的管控下，大多数艺术家的艺术思维指挥系统并不情愿接受来自逆向思维的强硬指示，这也自会波及到艺术创作方面（摘自《力布论人性》）”。譬如：“我看过不少的国画作品，从大范围构图，到细微处绘形，再到偎实性或艺术化染色，客观地承认都相当的不错。然而，稍加进一步留意就会发现‘三甚远’即：画面与季节感觉相去甚远，图谱实相与名字概念相去甚远，艺术趣味与时令应酬相去甚远。这样一来完全被画家自己打败了画家自己（摘自《力布论画》）”；具体如：“中国但凡勇敢地能称呼自己为画家者，如果不是非理性强势，应该说他们都有着自己艺术方面的独绝之处或过人之笔。而令我痛惜的是，一幅相当富有艺术水准的国画，国画名字要么就是照搬前古他人之句，要么就是随便潦草填充，更加可惜的是将一个驴唇不对马嘴的名字，强行推销给画作。换句话话说，画品的代名词万分欠妥，因此将作品搞得七零八落、稀里哗啦、甚至面目全非。固然，这里面存在着画家是否勤快的意味，也有是否对词语概念判断上出了偏差的问题，而更多的则是受制于画家自己文化水平的亏库（摘自《力布论画》）”。所以，“一个优秀的、出色的、出奇的画家，刻时日每需要加强文化学习，握切空余地就教于身边诸位，吃透文字概念所表达的对世界对象概念的阐释，这是一个真正艺术家终身必修的一门不可讲究疲累的功课。只有这样画家才能够诗书满腹气自华，才能够风云点兵如来掌，才能够乾坤在手操胜券（摘自《力布论画》）”。立成之画以此“三大”陈词据理，来说明物事兆应的准确水平，来求证“赡养真理”的除邪清腐，来呵护心理能量间可能受猎的一种智慧避让，品读立成的《潇潇山涧水潺潺》、《明月松间照，清泉石上流》、《浮云变幻岂无心》等等，在艺术风格存异的同时，共构着人文风格的致同性十分明显。这些作品共同承载着人世间的酸甜苦辣，共同承担着艺术家的人文情怀，共同承托着人类憧憬美好的远景期冀。而在国画的细枝末节上，立成更为注重：从朵瓣点缀到枝桠放生，从月云飞渡，到蓬蒿茂盛，从横石走纹，到冬松翠苍，从清流媚妩，到柔风四起等等，以此纷繁的人世间，来丰富画家内心深处的不易排遣，来暴露画家艺术灵思之外的欲达向往，来珍惜人世间“抬爱生命”的熙熙攘攘。
小 结
王立成先生勇敢地启用了自己的理性，解决了国画艺术间存在的不少问题。在文化逐步进入全球化状况的前夜，他正在逐步摆脱外界艺概权势的要挟，立决形成王氏那怕孤本式的艺术派头。正所谓：“雾漫山受冷，云深月难白。花落人独立，雨微燕双飞（摘自《力布古典诗三百首·第三十六部》）”。在隐学与显学之间，就像理性主义必须去用理性去解释一样。“人与自然不可以独立，人与艺术不可以独立，艺术与艺术不可以独立。倘或社会气场将心性艺术给以更加宽松的人文环境，也许国画艳的更丽，美的更绝，走得更远，飞得更高（摘自《力布论画》）”。纵观王立成先生的作品：有容宇含宙之象；有沁觉浸感之威，有化邪育正之功，有撼心动魄之能，有通慧透灵之雅，有灿世亲民之实。如果非得简化用四个字概括，那便是：雅古，老辣。
“世间之事的绝对，定然是苍白的、苟且的，因而也是短命的；而相对是公达的、真理的，因而也是永恒的（摘自《力布语录》）。”比起艺术起步与早些时候的前期作品，现如今已然成型为王立成先生自己的独到，也就一并成为他相对的艺术美妙。他十分用功，在为自己的艺术请命立法的同时，也在为自己的国画艺术创造了自身权威，更一并为自己的国画艺术形成自觉状态下的本体引领。大家明白“理性的最高境界是握切理性至适的分寸。理性过度，就意味着势必回踅至感性轨迹（摘自《力布语录》）。”而立成用自己高潮的理性严苛，在画余闲暇常常问责自己：我的国画艺术使命究竟在哪里，我的国画艺术水平究竟在哪里，我的国画艺术的前景，究竟在哪里？
王立成：其人不怠，其画不俗！
2014年05月31日
于太平洋西岸玛嘠德书屋
画家背景资料：
王立成，男，汉族，1957年出生于保定市，祖籍沧州。艺名：谿叟、寒谷野叟、半湖、匋璺（文）；斋号：怡菲盦、茶盦、茶汤楼。国家一级美术师；河北省美术家协会为会员、河北省书法家协会为会员：九三学社社员。1979年在石家庄工艺美术研究所、1986年在石家庄画院（燕赵艺苑）、1988年在石家庄金石书画研究中心（四品簃）、1996年在焦叶吟书画社、1999年至今在四品坊（扬州）。作品多次获各级各类不同奖项。
（编辑 王霞）