别乱贴“艺术”和“商业”的标签

 

　　电影圈有个现象，只要某部新片上映，宣传上总要贴上标签，或为“艺术片”，或为“商业片”，常常互为排斥，好像说“艺术”就是高雅，说“商业”就不“艺术”。其实，这二者的区别，并非那么“泾渭分明”。
 
　　在某电影网站“即将上映”一栏的电影榜单中，从美国引进的西部片《被解放的姜戈》的期待人数竟有五万之众，反观榜单中的其他影片，期待人数能过四位数的已经算高的了。为何一个在美国束之于艺术片货架上的电影，在中国会引来这么大的期待值？它会创造《少年派的奇幻漂流》的票房奇迹吗？目前不得而知。但回顾近几年在国内热卖的《少年派的奇幻漂流》《盗梦空间》等好莱坞影片，不难发现所谓的“艺术片”、“商业片”归类对这些影片并不好使，有的甚至在几近零宣传的情况下爆卖，这是件值得深思的事。
 
　　其实，艺术片是个无法精确界定的概念，它是该以制作公司的定位算，还是该以发行机构的方向算？它是该以创作者的偏好确定，还是该以放映院线的取舍确认？它是该以电影史学的概念划分，还是该以电影类型来区分？国产电影的早期经典《太太万岁》《乌鸦与麻雀》，国外的《公民凯恩》《惊魂记》均是当时影响很大的商业片，但显然以今天的视角来看，这些都是艺术片；曾获得第73届奥斯卡最佳外语片奖的《卧虎藏龙》，最开始也是在美国的艺术院线上映，但最后却成功地“杀”进商业院线，而功夫片在华语影坛更是清晰明确的商业片类型。甚至最近票房火爆的《少年派的奇幻漂流》，其电影特质也在艺术片的范畴。
 
　　此外，在国内影评人magasa看来，艺术片和文艺片又是两种截然不同的概念，前者是一种清晰的“商业模式”，引进一些与美国好莱坞电影在“外观”上差异明显的外国影片，后者是华语电影独有的称呼，来源于香港，是对非武打影片的统称。王家卫的影片在国际上被定位为艺术片，在国内被定位为文艺片，他的作品算是对两者较好的结合，事实上，他的影片商业回报率很高，又可算作商业片。
 
　　由此看来，“艺术”和“商业”的标签对国产电影营销乃至创作都是一种作茧自缚，同时，这种分法对引进的电影并不适用，在起跑线上便差了一截，这又何必？艺术和文艺在华语影坛的潜台词往往是“拒绝迎合商业市场”，可正如前所说，艺术电影在国外也是一项正经生意，除了前面提到的美国有自己的艺术院线，艺术片的大本营欧洲更是制作、发行、放映一条龙，产业链非常成熟。由此看来，在没有配套产业流水线的情况下，盲目地区分艺术电影和商业电影是不科学和不理性的，毕竟，专业、理性的投资人是不愿意投资不赚钱的电影的。
 
　　那么，艺术和商业的矛盾和研究价值在何种语境下才成立呢？笔者认为是在电影本体和社会话语的综合范畴内，一个典型案例是《无间道》与据此翻拍的美国版《无间行者》，同一个场景，两种截然不同的方法，折射出东西方两种迥异的思维方式。以陈永仁和刘建明在天台上摊牌的场景为例，陈永仁缓慢地拔出了刘建明的枪，两个人引而不发地谈判，当陈永任用手枪指着刘建明时，场景迅速地拉为大全景，个体的动作显得微不足道，紧张的情绪迅速地变淡。而美版的“陈永仁”则是暴揍“刘建明”，激烈对话、肢体动作大开大合，正义方“陈永仁”表现得狂躁，反方“刘建明”则被打得满脸是血，整场戏非常滑稽，并且少了回味之处。前者潜在的社会话语是，双方的恩怨情仇在一条无间路上都不再重要，身份的迷失才是关键的；而后者则是不管双方是否正义，两人都像是两个小丑。但两部影片都在各自的语境中取得了巨大成功。
 
    总之，研究艺术片和商业片的矛盾，焦点对不准是作茧自缚，对准了，则是破茧而出。
 
                                                                  （编辑：文心）