【 张守涛 又名首涛，雅宝堂主人。1945年生于北京，祖籍山东黄县后移居河北唐山。早年师从山水画大师胡佩衡先生，就学于中央美术学院美术史系。现任中国国际书画艺术促进会会长、北京中国画研究会副会长、美术家协会会员、中央书画院院士、中国美术家协会（台湾）荣誉理事、北京大学客座教授。是我国的著名画家，美术理论家，教育家。作品多能，尤以山水见长。近年来多次在国内外举办个人及师生展，得到社会广泛好评。中央电视台、北京电视台多次专题介绍。出版有作品专辑《守涛画集》1—5集。评论界认为“其作品既显现出对传统的深刻理解又有对时代精神的孜孜追求，表现出鲜明的个人风格”，“是当代多有能而又兼事史论研究的学者型画家”。生平载入《中国美术家名人录》、《中国当代书画家大辞典》、《中国文艺家传记》等几十种辞书。多次担任全国及国际性书画大赛的评选委员。】
文化是一个很大的题目，由于时间的关系，我们只能大题小作，讲几个与中国画有关的问题。而这些问题常常是被人忽视的。时常有人问:“什么是中国画？”那么你知道什么是中国文化吗？你只要知道了什么是中国文化，就很容易弄明白什么是中国画了。绘画是文化现象的一个表征，中国画是中国文化的一部分，也是中国文化中一个具有典型意义的表征。我们对中国文化的特征以及对绘画所产生的影响，应当有一个最基本的了解，也应当知道美术教育是美育的一个直接手段。这一手段的目的，绝不应当是简单的技能教育，而应当是开发性的教育，培养美的情操和创造进取的意识。
一、什么是文化
在这里首先让我们弄清楚什么是文化，什么是中国的文化特征。
什么叫文化？这个词是怎么来的？《易经》上说:“观乎天文，以定时变，观乎人文，以化天下。”这是说按照人文的规律对人进行教化。现在我们讲文化主要是三种含义:一是人类在社会发展过程中创造的物质财富和精神财富的总和。二是考古学用语，指同一个历史时期的不同分布地点和阶段的遗迹。比如:仰韶文化——新石器中期的文化;龙山文化——新石器晚期文化;辛店文化——青铜器时期的文化等等，这也可以说第一类文化内容按历史顺序和分布地点分类的一种综合性提法。三是单指文字、教育、科学诸方面的知识，也就是我们俗话说的“学习文化”，“文化水平”等等。其实“文化水平”一词也是有综合性意义的提法，因为现在说文化水平，有时往往包括了文化程度素质修养等多方面的概念。
现在我们只讲物质和精神财富的总和，这是我们今天所说的“文化”含义。这应当包括:文学、艺术、教育、科学、法律、宗教、礼仪、服饰、经济、饮食、医学、体育等等。从形态上我们可以把这些再分为几个类型。
（1）物质型文化，是指人类物质生活方式及生产工具、产品等等。如计算上历史的演进，结绳——算盘——计算机;在地域民族上，美术有油画、中国画、南画、朝鲜画；服饰亦有欧洲的西服，日本的和服，中国的马褂等等。
（２）社会型文化，是指社会结构，民族结构，家庭结构，人文关系。
（3）心理型文化，主要表现在各种知识，价值观念，思想体系，思维方式，历史惯性等（传统观念）。
二、中国文化的主要特征以及对艺术所产生的影响
当我们弄清什么是属于文化范畴的所属以后，就可以进而分析中国文化的特征，而我们今天主要讲的更多的是心理方面。中国文化的主要特征是什么呢？应该说在中国的传统文化上有着三大支柱，也就是三大思想体系:儒、道、释。即使是现代伟人的思想中也无不浸透着这三大文化的影响。在西方，不同体系一般说是相互撞击的，对立的，而在中国则更多的是互补关系。这个互补很重要，他体现在中国传统绘画中，就表现为较多的注意“和谐美”的表现。综观世界美术，唯独在中国出现了水墨画这一中国画的根本形式，而在中国画中，又以山水为上。我们知道山水画是世界上唯一存在的独立画种，中国山水画不同于西方风景画。在中国画中能较早注意了近乎抽象美的创造，能够较早注意到画家在创作过程中，对于美感的体验，更强调画家个性解放的重要性。所有这些都离不开“儒”的中庸思想;“道”崇尚自然的思想；“释”追求世外净土的思想。
我们一般对“儒”家的“中庸”思想比较熟悉，孔子说:“中庸之为德也，甚至矣乎”（《论语·先进》）。儒家认为中庸是一种最高的道德，“过”和“不及”都不合中庸之道。子思的《中庸》在宋代和《大学》、《论语》、《孟子》并列为《四书》，成为儒家的经典。南宋朱熹在《四书集注》中解释说:“不偏之谓中，不易之谓庸;中者天下之正道，庸者天下之定理。”“儒”的文化在中国有着广泛而深刻的影响。
“道”文化应该包括三个含意:第一个含意是指俗文化层的道教文化;第二个含意是指道教中的士大夫文化，也可以说是“上位层次文化”；第三个含意是指老庄哲学上的“道”，即“道家”文化。前二者是宗教意义的“道”，后者则是哲学意义上的“道”。前两者虽同属道教，且在组织上没有分支，但从文化层次上却形成了士大夫“道教”与民间“道教”，而士大夫层次的“道教”又与老庄哲学意义上的“道”有着更为密切的联系。老庄哲学意义上的“道”是试图通过“致虚”、“宁静”、“无为”而达到情感的致静，心境的恬淡。“道教”中无论是俗文化层或是士大夫文化层，全都沉浸在丰富而热烈幻觉的想象之中，显露出绚丽神奇、色彩缤纷、瑰伟怪诞的浪漫主义气氛。今天我们所谈的主要是与绘画有着更多关系的后两者。首先从老子的“道”谈起，老子云:“道可道，非常道，名可名，非常名”（《老子·第一章》）。“是谓无状，无物之象，是谓惚恍，迎之不见其首，随之不见其后”（《老子·第十四章》）。老子的这些话可以说是对“道”既具体且又玄之又玄的解释，他使我们感觉到了“道”的存在，而又看不到摸不着“道”的形状。《老子·第二十五章》又说:“道大、天大、地大、人亦大。域中有四大，而人居其一焉。人法地，地法天，天法道，道法自然。”这里表明了二层含意:一是人为四大之一,与道、天、地、并列;二是“四大”皆法自然。道、天、地、人的并列正是强调画家个性解放的理论基础。对自然的崇尚，任其自然的思想也正是山水、花鸟画发端的思想基础。庄子在《齐物论》中则进一步发展为“天地与我并生，而万物与我为一”的思想，从而对中国艺术产生了更直接的影响。庄子的美学思想对于后世的影响还不止在于他的理论，他讲的寓言故事和文采本身都足以产生更为深刻的影响。庄子的美学思想体现了一种不受世俗束缚、无拘无束的个性解放精神，“解衣般礴”的故事正能生动地说明庄子的这一思想。庄子就是这样常常用他汪洋恣肆、想象丰富的文笔，通过各种寓言和比喻，生动而深刻地描绘了他的美学见解，而绝不是平铺直述地阐述他的哲学观点，所以庄子对于艺术的影响是富有启发性的。
“释”即佛教文化，佛教对于我们来说是一种外来文化，但却仍然属于东方文化的体系。佛教是在释加牟尼与婆罗门教斗争中产生的，他以“无常和缘起说反对婆罗门教的梵天创世说;以众生平等说反对婆罗门教的种族制度”。提倡所谓的“四谛”（苦谛、集谛、天谛、道谛）、“十二因缘”（“无明”、“无明”缘，“行”、“行”缘，“识”、“识”缘，“名色”、“名色”缘，“六处”、“六处”缘，“触”、“触”缘，“爱”、“爱”缘，“取”、“取”缘，“有”、“有”缘，“生”、“生”缘，“老死”、“老死”缘）、宣扬“因果报应”、“三世因果”。特别强调断除烦恼而成佛，所谓“看破红尘，循入空门”、“放下屠刀，立地成佛”，追求世外净土。佛教的影响在中国有着广泛而又深远的基础，成为三大文化之一。
这三大文化的前两者，是中国这片土地上土生土长的文化，有着根深蒂固的基础。佛教文化自西汉时传入中国以来，经过几次反复，至今也有了二千多年的历史。在二十多个世纪里，这三大文化形成了中国文化的三大支柱，是中国传统文化的主流。
当我们注意到中国传统文化这个主流的时候，还应当看到针对这三大传统观念时而出现的逆反思潮，虽然这些思潮的结局通常都是悲剧性的——有的被无情扼杀了，有的则又回到传统的禁锢中去了，但是他们所表现的反叛精神却依然闪烁着耀眼的光芒。这种思潮每一次出现都给予旧文化以有力的冲击，对社会进步都起着推波助澜的作用。反叛思潮普遍是出现在知识阶层，常常是运用浪漫主义的手法，伪托出强烈的反叛思想。他们的主要人物和作品有：屈原及他的《九歌·九章》，李白的诗歌，张旭的狂草（绝对和法书的对立），张萱、周的仕女画（不同于宗教画中的供养人，也不同于一般的仕女画，而是描绘了宫中妇女的忧郁和烦恼），汉砖中那些不知名作者粗犷的刻砖、刻石，徐熙野逸的花鸟画，徐渭、吴昌硕、齐白石的大写意花鸟，梁楷的减笔画，郭沫若的白话诗，毛泽东气势恢宏的诗词，刘海粟多彩而大气磅礴的黄山风景。他们留给我们的何止是一篇辞、一首诗、一幅画，而是“艺术叛徒胆量大，别开蹊径作奇画，落笔如翻扬子江，兴来往往欺造化”（郭沫若题海粟先生中国画《九溪十八涧》）的创造精神。
中国的艺术就是由这种儒、道、释三大文化和文人中时而出现的反叛精神所形成的。中国画也正是在这个环境中成长、成熟起来的。是中国独特的文化环境造就了中国画所特有的表现形式和内涵。中国画在创造中追求意境美，追求阴阳刚柔之美，其实正是试图表现出老子“是谓无状，无物之象”的“道”，达到刚柔相济的理想境界。儒、道、释三者互补而呈现一种平和的状态，也影响到中国画在艺术上多追求和谐和统一，少刺激和躁动，是老庄天人合一、物我为一、崇尚自然的思想，使中国画有了山水、花鸟、人物三大科，而又以山水为上。中国画自宋代以来人物画越来越少了，这在美术史上究竟是前进了还是后退了呢？我看这不能一概而论。我们知道西方自古重视人的自身价值，所以特别崇尚人自身，尊重人的创造性，这是积极的一面。可是过分强调“自我”对社会又有消极的一面。中国则崇尚自然，一切顺其自然，这是消极的一面，但是从美学角度上来说又有积极的一面。现在世界潮流讲回归意识，从一定程度上讲，可以说是人类从崇尚自身转归崇尚自然的一种表现。西方崇尚人类自身，所以他们很重视人体美的表现，创造了那么多的人体绘画和雕塑，他们出现了达芬奇、米开郎基罗、拉斐尔这样杰出的艺术家；我们崇尚自然，所以就重视山水美的表现，造就了董源、巨然、范宽、石涛这样的艺术巨匠。这些无疑都是自身文化的一种表现，是不能厚此薄彼的。
三、历史上中国画创作的几个典型类别
现在我们来回顾一下中国画所走过的漫长道路，就可以归纳出几个具有典型意义的类别。
其一，伦理型的。早在一千多年前南齐的谢赫在《古画品录》中就明确地说:“图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。”唐代张彦远也在《历代名画记》中说:“夫画者，成教化，助人伦，穷神变。”后汉王延寿则讲得更为明确:“图画天地，品类群生，……恶以诫世，善以示后。”更早的还有“伊尹图九主以干汤”的记载，这都具有明显的说教意识。可见这一类型的绘画在古代中国曾长期被认为是最重要的部分。现在我们仍可以见到的古代典型作品有东晋顾恺之的《女史箴图》、《列女图》等。只有在宋以后，由于文人画的发展，这一类型的绘画才逐渐不被人所重视了，但是一九四九年以后的美术创作中又曾一度明显地表露出了这一理论的影响。
其二，写意型的。这主要是道教思想的表现，可以把晋代宗炳的《画山水序》和南朝王微的《叙画》看作这一类绘画最早的理论发端。《叙画》中王微对这种抒情性做了极其生动而简练地描述:“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡。”这一类的作品在唐代已多有记载。很值得我们重视的是这时期开始出现了山水画，花鸟画。仅在《历代名画记》中就记载了100多位画家曾作山水、花鸟画，宋以后留下的这类作品则更多了，尤以文人画居多，以后这一类型的作品几乎统治了中国画坛几个世纪。这是中国的一种极为特殊的现象，也是中国传统思想观念的一种具体表现。在强调作品抒情性的同时，中国绘画史上还一直强调画家在创作中的充分自由。早在二千多年前，《庄子·外篇·田子方》中就有这样一段文字:“宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舐笔和墨，在外者半。有一史后至者，然不趋，受揖不立，因之舍，公使人视之，则解衣般礴，赢。君曰:“可矣，是真画者矣。”从此“解衣般礴”一语成了中国画家的口头禅，表现了艺术家必有主宰，胸储造化，不受世俗束缚，敢于打破清规戒律的创造精神，这也可以说是中国写意画发展的早期理论基础。而这一点，西方绘画中只是在近二千年之后才逐渐被一部分画家所重视。
其三，浪漫型的。也是道教思想的表现。这是一种理想化的绘画，其中有很多和古代民间故事、民间传说所相互印证。这当中最有典型意义的应当说是湖南长沙子弹库楚墓出土的战国时代作品《人物驭龙图》。当然这和古代的葬俗有关，但是在这幅作品中更多的是使我们领略了屈原《九歌》中“龙驾兮帝服”、“驾飞龙兮北征”的意境。此外,还有很多壁画中都表现了这种强烈的浪漫主义精神。除了绘画外，汉代的石刻作品，也在表现手法的夸张中流露出这种浪漫主义精神，反映了在那个时代所特有的精神气质和理想境界，常常能以其恢宏的气势和丰富的想象力深深打动观众的心。
其四，写实型的。也可以说是古典的现实主义作品。在这一类型中无论是山水、花鸟、人物画都有相当数量的存世作品。文化大革命中内蒙发掘出的《林格尔汉墓墓室壁画》就是一个突出的例子。通过壁画使我们对汉代制度有了更形象的了解，尤其是绘者对于牧马的生动描写，证明了作者扎实的写实功夫及对生活的切实了解。此外汉代画像石也多有写实作品存世。隋代展子虔的《游春图》，五代关同、董源的山水，黄筌的《珍禽图》，宋代李成、范宽、马远、夏圭的山水，张择端的《清明上河图》，还有一些宋代佚名的花鸟小品画，明代王履的《华山图》，清代石涛的山水都是这一类的典型作品。唐张彦远曾写吴道子:“于蜀道写貌山水，由是山水之变。”可见中国山水写实之风由来早矣，尤其是这个“变”字更是耐人寻味的，一个“变”字道出了只有生活才是创作源泉的道理。近代在有了一段的沉默之后出现了赵望云、齐白石等现实主义的富于创造性的大师。赵望云的山水写生画，对中国现代山水画的发展产生了深远的影响，尤其是其和冯玉祥将军合作的诗配画，在泰山作了石刻，其中国画写生对后来者有着启迪作用。可以说赵望云不但创建了长安画派，而且对现在热衷于描绘黄土高坡的作品都产生了一定的影响。石鲁就是长安画派的一个突出人物。齐白石的衰年变法，一改花鸟画的陈风，在用色上创造性地运用红与黑、黄与黑的对比，其作品既具有强烈的感染力而又高雅，使人感到既亲切而又清逸，真正达到了雅俗共赏的境地。
除了这四类以外，当然还有很多佛教、道教的作品，有一些又是表现玄学的作品，这些作品有壁画、画像石、纸本、绢本，比较突出的有《八十七神仙图》，南京七里桥的《竹林七贤》，贯休的《十六罗汉图》，李公麟的《维摩天女》。其实这些作品也不外乎是为了表现一种理想的境界，或是为了表明一种伦理观点，这些大约也是可以归纳到以上四类中。
此外，中国画还可以分为山水、花鸟、人物三大科，每一科又有工笔写意之分，这也是中国画所特有的。在美学意义上中国画又讲究线造型，追求线的美感创造，强调意境美的创造。中国画的这些特征是怎样形成的呢？可以肯定地回答:是生长在这片黄土地上的思想文化和物质条件造就了中国画的这些特征。 在研究了中国文化与中国画的这些必然的联系之后，再把中国画与西洋画做一比较，就会感觉到这两者之间除了在材质和表现方法上的不同之外，更显露着各自显明的文化特征。首先中国画注重意境的创造，而不太在乎对客观现实的写照。何为意境？意是情与理的统一，境是形与神的统一，意境则是这两个范畴的统一。其次中国画讲究散点透视，而不在乎焦点透视。尤其是山水画中的高远、平远、深远的构图形式，由于视点的移动，产生了时间的推移，在一定意义上是四维空间的艺术，达到了一种可望、可游、可思、可居的艺术境界。再其次中国画更重视笔墨的变化，讲书画同源，强调线造型而不太在乎光线、色彩对造型的影响。应该说中国画是写意的艺术，西洋画则是描绘的艺术。所谓写意应包含书写和意念两个概念，并含有较多的感情因素，可是西洋画却包含了更多的写实和制作的成份。在形式上中国画是诗、书、画、印一体的综合艺术，而西洋画则是单纯的绘画艺术。在这个意义上说，中国画是文人的绘画，而西洋画则是画家的画。
四、从历史的发展中看中国画的发展
在不同的历史时期，由于时代的影响，艺术的发展又各具特色，总是在不断发展和变化中显现出不同的风貌。正所谓“江山代有人才出，各领风骚数百年”（《清·瓯北诗抄·绝句·论诗》）。依现在我们所能见到的作品分析，可以认为:是商代严格的奴隶等级制度直接的影响，使商的青铜器具有庄严凝重、咄咄逼人的气势，而到了周这种气势就要小得多了，显得要文雅了许多。只有经过战国的时代变革，才造就了秦汉艺术朴素稚拙、雄伟博大的艺术境界，出现了三侯之章汉高祖刘邦《大风歌》“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方”。据《史记》汉高祖本记记载:“悉召故人父老子弟纵酒，发沛中儿得百二十人，教之歌。”这是多么恢宏的气势。我们再看汉砖，汉画像石粗犷、苍劲的画风和书法汉隶的浑厚都表现了同样的气势。三国两晋，南北朝时代由于玄学的发展和士大夫的清谈及思辩才能，开创了中国绘画理论研究之先河，出现了南朝·齐·谢赫的《古画品录》，南朝·宋·宗炳的《画山水序》，王微的《叙画》。汉代秀骨清像的审美观造就了王羲之、王献之遒媚劲健、妍美隽秀的书法艺术。唐代强盛繁荣，在宫庭中出现了“霓裳羽衣舞”（婆罗门曲）的记载，唐代白居易称其服饰“虹裳霞帔步摇冠，钿璎累累佩珊珊”，其舞姿初则“飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊”，继而“烟娥敛略不胜态，风袖低昂如有情”，至终乃“跳珠撼玉何铿铮，翔鸾舞了却收翅，唳鹤曲终长引声”。唐代的书法也是雍华而合乎法度，这时出现了颜、柳、虞、欧的法书，在绘画上则造就了大小李将军的金碧山水和吴道子的写意山水。他们的作品或工整或写意，或金碧辉煌或水墨淋漓，都同样有咫尺千里的宏伟气魄。宋代的尚文轻武酿就了文人画的潮流而一直延续至元、明、清，出现了很多的严谨的小品画及马远、夏圭的山水画，元四家清远淡泊（黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇）的山水画，明清的吴门画派、扬州八怪等。五四新文化运动的民主科学的精神造就了林风眠、刘海粟的风格。近年来改革开放的形势又造就了“多元互补”、“立交桥”的新时代。诸此种种都表明中国画本身在时代风尚、精神的影响下，总是不断通过自我调整和变革、更新，顺应时代潮流而发展着。
还有一个不容忽视的因素——材质和工具对于绘画的影响。从考古发现中我们可以知道早在原始时期就有绘画的存在，甘肃秦安大地湾的地画，江苏连云港将军岩的岩画，据考古认为距今已有5000年—6000年的历史了，而内蒙的岩画则有人认为距今已有万年左右的历史。这些作品大多是用木炭、灰块、石头等画在岩石或地面上的。仰韶文化和马家窑文化中大量的彩陶纹饰也是较早的存世作品，这些纹饰大约是用毛笔画的，绘制技巧熟练，用笔飞动流畅，据此可知早在五、六千年前已经有了毛笔的使用，尽管是一种很原始的工具，但是可以肯定毛笔的使用早于纸的使用。在陕西临潼姜寨一座距今五千多年的墓葬中，发现有石砚、石质磨棒、黑色颜料、陶杯等绘画工具作为殉葬物，帮助我们对古代的绘画工具有了更多的了解。当然据考古研究，纸的发明也要早于汉代，而且有各种资料证明中国是世界上发明、使用蚕丝最早的国家。在古代传说中就有“黄帝之妻螺祖教民蚕丝的故事，”又有“唐尧之时海人织锦以献，后代效之染五色为锦”的记载，这里值得注意的是一个“染”字。在考古中也发现了新石器时代的丝织绢片，这说明早在原始社会末期已经有了丝织物的生产，而这种丝织绢大体上就是以后绘画所用的绢。虽然至今仍没发现这时期直接绘在绢上的作品，这有两种可能，一是没有发现或是已经毁坏了；二是当时人们主要注意的是绘画的实用和装饰价值，也就是说绘画还没有形成一种纯艺术形式。到了春秋战国时代，从屈原的《天问》中，我们可以想象当时壁画发展的概貌。从当时的记载中我们还可以发现春秋时期的笔墨在绘画中的运用大约和现在没有什么区别。《庄子·外篇》中解衣般礴的故事中也有“舐笔和墨”的记载。一九四二年长沙子弹库楚墓出土的《缯书》，一九七三年再次出土的《人物御龙图》帛画，一九四九年在长沙陈家大山楚墓出土的《龙凤人物图》，他们同属于晚周战国时代，距今已有两千五百余年的历史了。从战国到唐代还有一定数量的绢本画存世，尤以唐代最多，宋以后就不断有纸本绘画的存世，而元代以后则主要是纸本画为多了。现在我们再翻过头来从体裁和风格上看，就会发现在中国画这同一个体系里，已经有了很大的变化，秦汉的雄浑朴拙，唐的辉煌，宋的严谨，元、明、清的清逸，这种变化本身也说明了除文化思想的影响以外，材质对绘画风格影响的必然性，也是不容忽视的。
正是由于宣纸和水墨的使用，较好地表现了“惚恍”的境界，而这也正是中国文化精神的重要方面。同时宣纸和水墨的使用也使水质颜料得以更多的运用，水质颜料的使用又使宣纸的性能得以更大限度地发挥。又是由于宣纸和水墨的使用更方便了文人墨客对于绘画活动地参与，造成了文人画勃兴的物质环境。在文人的参与下，中国画的形式和技法向着更自由的方面发展，出现了泼墨、泼彩乃至指画的变革，同时也逐步形成了花鸟、人物、山水的独立科目。唐代张彦远曾记载王默“风颠酒狂……醉后以头髻取墨，抵于绢画”。后人称之为泼墨画，但是在以后的二百多年里还没有见到真正的泼墨画，从宋梁楷以后则有相当数量的同类作品存在。近代由于思想的开放，国外绘画技术、材料的流入，都对中国画产生了更多的影响。
我讲材质问题，一方面是为了说明材质对绘画风格所产生的重大影响，另一方面也是为了说明所谓传统，在不同时期总是由于思想环境的影响和材质的限制而产生一定的变革。世界上不可能、也从来没有过固定不变的传统，只不过这种变化总是有着其一贯性的表现而已。从哲学的角度上，我们应当承认现实对传统的冲击是必然的，而传统自身则总是相对的存在。在一切变革中，我们都不会、也不可能轻易地失去自己，变革只会促使我们在前进中不断完善自己。
近年来中外文化交流活动不断增多，使中国画家较多接触和了解到世界美术的动向。在新的形势下中国画创作状态所出现的多元化，已经从一定程度上汇入了世界美术的潮流。西方现在出现的中国古典哲学热，也从文化上为中国画走向世界奠定了基础。还有一点也很重要，这就是材质的变化，例如丙烯颜料的使用等等，都为国内外画家的探索创造了有利的条件。这些都为中国画赢得世界范围内更多的观众铺平了道路。人们期待着中国画这一艺苑奇葩，经过我们这一代人的努力，在人类艺术的花园中大放异彩。
（编辑 文心）